Thành Long

---

Dưới đây là bản dịch chương 5 – Writing Short Stories trong tiểu luận Mysteries and Manners của O’Connor.

Cách viết một truyện ngắn

Tôi từng nghe người ta nói rằng truyện ngắn là một trong những hình thức văn học khó nhất, và tôi luôn cố gắng tìm hiểu tại sao mọi người lại cảm thấy như vậy về một thể loại mà tôi cho là một trong những cách biểu đạt tự nhiên và cơ bản nhất của con người. Xét cho cùng, bạn bắt đầu nghe và kể chuyện từ khi còn nhỏ, và dường như chẳng có gì quá phức tạp trong việc này. Tôi đồ rằng hầu hết các bạn đã kể chuyện suốt đời mình, vậy mà giờ đây các bạn lại đến ngồi đây – để tìm hiểu cách làm điều đó.

Rồi tuần trước, sau khi tôi thảo ra những suy nghĩ bình thản này để nói vào ngày hôm nay, tôi đã choáng váng khi các bạn gửi tới bảy bản thảo truyện nhờ tôi đọc. Sau trải nghiệm này, tôi thấy mình sẵn sàng thừa nhận rằng nếu truyện ngắn không phải là một trong những hình thức văn học khó nhất, thì ít nhất nó cũng khó khăn hơn đối với một số người.

Tôi vẫn ngờ rằng hầu hết mọi người sinh ra với một năng khiếu kể chuyện nào đó, nhưng năng khiếu này bị cùn mòn theo thời gian. Tất nhiên, khả năng tạo ra sự sống bằng ngôn từ về cơ bản là một món quà. Nếu bạn có nó ngay từ đầu, bạn có thể phát triển nó; còn nếu bạn không có, tốt nhất là quên nó đi. Nhưng tôi nhận thấy rằng những người không có năng khiếu này thường là những người quyết tâm viết truyện nhất. Tôi cam chắc họ là những người viết sách và bài tạp chí về cách viết truyện ngắn. Tôi có một người bạn đang học một khóa học qua thư về chủ đề này, và cô ấy đã chia sẻ với tôi một vài tiêu đề chương – chẳng hạn như “Công thức viết truyện cho nhà văn,” “Cách tạo dựng nhân vật,” “Xây dựng cốt truyện nào!” Hình thức tham nhũng này tốn của cô ấy hai mươi bảy đô la.

Tôi cảm thấy rằng việc thảo luận về viết truyện theo các khía cạnh cốt truyện, nhân vật và chủ đề giống như cố gắng tả nét biểu cảm trên một khuôn mặt bằng cách chỉ ra vị trí của mắt, mũi và miệng. Tôi từng nghe sinh viên nói, “Em rất giỏi về cốt truyện, nhưng em không biết xử lý các nhân vật ra sao,” hoặc “Em có chủ đề này nhưng không xây nổi cốt truyện cho nó,” và có lần tôi nghe một bạn nói, “Em đã có câu chuyện nhưng em thiếu kỹ thuật.” Kỹ thuật là từ mà tất cả họ đều viện ra. Tôi từng nói chuyện với một câu lạc bộ nhà văn, và trong phần hỏi đáp, một người tốt bụng đã nói, “Cô có thể mách tôi kỹ thuật để viết một truyện ngắn theo kiểu khung-lồng-khung được không?” Tôi phải thừa nhận rằng mình quá khù khờ đến mức không biết đó là cái gì, nhưng cô ấy quả quyết với tôi rằng có một thứ như vậy vì cô ấy đã tham gia một cuộc thi viết một truyện như thế với giải thưởng là năm mươi đô la.

Nhưng gạt sang bên những người không có tài năng, vẫn có những người có tài nhưng loay hoay vì họ không thực sự biết truyện là gì. Tôi cho rằng những điều hiển nhiên là khó định nghĩa nhất. Ai cũng nghĩ mình biết truyện là gì. Nhưng nếu bạn yêu cầu một sinh viên mới bắt đầu viết truyện, bạn có thể nhận được gần như bất cứ thứ gì – một thiên hồi ký, một sự kiện, một quan điểm, một giai thoại, bất cứ thứ gì trên đời trừ một câu chuyện. Một câu chuyện là một hành động kịch tính hoàn chỉnh – và trong những truyện hay, nhân vật được lột tả thông qua hành động, và hành động được kiểm soát thông qua nhân vật, và kết quả của điều này là ý nghĩa khởi phát từ toàn bộ trải nghiệm được phô bày. Tôi muốn nói rằng một câu chuyện là một sự kiện kịch tính liên quan đến một con người vì họ là con người, và là một con người cụ thể – tức là, vì họ chia sẻ điều kiện chung của con người và trong một tình huống con người cụ thể nào đó. Một câu chuyện luôn liên quan mật thiết đến tính bí ẩn của nhân cách. Tôi đã cho một bà cụ ở vùng quê gần nhà mượn vài truyện, và khi bà trả lại, bà nói, “Ừ, mấy câu chuyện đó cốt chỉ cho thấy một số người sẽ làm gì,” và tôi tự nhủ rằng đúng là thế; khi bạn viết truyện, bạn phải chấp nhận bắt đầu từ chính điểm đó – cho thấy một số người cụ thể sẽ làm gì, rằng họ sẽ làm gì bất chấp mọi sự.

Đây là một mức độ rất khiêm tốn để bắt đầu, và hầu hết những người nghĩ rằng mình muốn viết truyện không sẵn lòng bắt đầu từ đó. Họ muốn viết về các đề tài, không phải con người; hoặc về các vấn đề trừu tượng, không phải là tình huống cụ thể. Họ có một ý tưởng, một cảm xúc, một cái tôi tràn đầy, hoặc họ muốn trở thành Nhà Văn, hoặc họ muốn truyền đạt sự thông thái của mình cho thế giới theo cách đủ đơn giản để thế giới có thể tiếp thu. Bất luận ra sao, họ không có một câu chuyện và họ cũng không sẵn lòng viết nếu có; và khi không có một câu chuyện, họ bắt đầu tìm kiếm một lý thuyết, một công thức, hoặc một kỹ thuật.

Tuy nhiên, không có điều nào trong số này nói rằng khi bạn viết một truyện, bạn phải quên đi hoặc từ bỏ bất kỳ lập trường đạo đức nào mà bạn nắm giữ. Niềm tin của bạn sẽ là ánh sáng chỉ đường dẫn lối cho bạn, nhưng chúng không phải là thứ bạn nhìn thấy và cũng không phải là thứ có thể thay thế cho việc nhìn. Đối với nhà văn tiểu thuyết, mọi thứ đều có điểm kiểm nghiệm qua đôi mắt, và đôi mắt là quan năng cuối cùng liên quan đến toàn bộ nhân cách và cả thế giới mà nó có thể chứa đựng. Nó liên quan đến sự phán đoán. Sự phán đoán bắt đầu từ hành động nhìn, và khi nó không bắt đầu từ đó, hoặc khi nó bị tách rời khỏi tầm nhìn, thì một sự rối loạn sẽ nảy mầm trong tâm trí và lan sang câu chuyện.

Tiểu thuyết hoạt động qua các giác quan, và tôi nghĩ một lý do khiến mọi người thấy khó viết truyện là vì họ quên mất cần bao nhiêu thời gian và kiên nhẫn để thuyết phục qua các giác quan. Không có độc giả nào thực sự trải nghiệm, thực sự cảm nhận được câu chuyện sẽ tin bất cứ điều gì nếu tiểu thuyết gia chỉ nói suông. Đặc tính rõ ràng nhất của tiểu thuyết là nó đối mặt với thực tại qua những gì có thể thấy, nghe, ngửi, nếm và chạm vào. Đây là điều không thể chỉ nhẩm trong đầu; nó phải được lĩnh hội bằng thói quen. Nó phải trở thành cách bạn thường xuyên nhìn nhận mọi thứ. Nhà tiểu thuyết phải nhận ra rằng anh ta không thể tạo ra lòng trắc ẩn bằng lòng trắc ẩn, cảm xúc bằng cảm xúc, hay suy nghĩ bằng suy nghĩ. Anh ta phải cung cấp tất thảy những thứ này bằng một cơ thể; anh ta phải tạo ra một thế giới có trọng lượng và độ giãn rộng.

Tôi nhận thấy rằng các truyện của những nhà văn mới bắt đầu thường tràn ngập cảm xúc, nhưng cảm xúc đó thường rất mông lung. Đối thoại thường diễn ra mà không có sự hỗ trợ của bất kỳ nhân vật nào bạn thực sự có thể nhìn thấy, và những suy nghĩ không được kiểm soát tràn ra từ mọi ngóc ngách của câu chuyện. Lý do thường là vì sinh viên chỉ quan tâm đến suy nghĩ và cảm xúc của mình, chứ không phải hành động kịch tính, và họ quá lười biếng hoặc kiêu kỳ để hạ mình xuống mức cụ thể nơi hư cấu hoạt động. Họ nghĩ rằng sự phán đoán tồn tại ở một nơi và cảm giác giác quan ở một nơi khác. Nhưng đối với nhà văn hư cấu, sự phán đoán khởi phát từ những chi tiết anh ta nhìn thấy và cách anh ta nhìn chúng.

Những nhà văn hư cấu không quan tâm đến các chi tiết cụ thể này phạm phải điều mà Henry James gọi là “sự cụ thể yếu ớt.” Đôi mắt sẽ lướt qua từ ngữ của họ trong khi sự chú ý thì ngủ quên. Ford Madox Ford đã dạy rằng bạn không thể để một người xuất hiện đủ lâu để bán một tờ báo trong truyện mà không đặt anh ta vào đó với đủ chi tiết để khiến độc giả nhìn thấy anh ta.

Tôi có một người bạn đang học diễn xuất ở New York từ một bà giáo người Nga được cho là xuất sắc trong việc dạy diễn viên. Bạn tôi viết thư kể rằng tháng đầu tiên họ không nói một câu thoại nào, họ chỉ học cách nhìn. Học cách nhìn là cơ sở để học tất cả các nghệ thuật trừ âm nhạc. Tôi biết khá nhiều nhà văn hư cấu vẽ tranh, không phải vì họ giỏi vẽ, mà vì nó giúp ích cho việc viết của họ. Nó buộc họ phải nhìn mọi thứ. Viết hư cấu rất hiếm khi là việc nói ra điều gì; nó là việc phô bày điều đó.

Tuy nhiên, nói rằng tiểu thuyết tiến triển bằng việc sử dụng chi tiết không có nghĩa là việc chất đống chi tiết một cách máy móc, vô tư. Chi tiết phải được kiểm soát bởi một mục đích tổng thể, và mọi chi tiết phải nhằm phục vụ mục đích đó. Nghệ thuật là sự chọn lọc. Những gì có ở đó là thiết yếu và tạo ra chuyển động. Tất cả những điều ấy đòi hỏi thời gian. Một truyện ngắn hay không nên có ít ý nghĩa hơn một tiểu thuyết, cũng không nên có hành động kém hoàn chỉnh hơn. Không có gì thiết yếu đối với trải nghiệm chính yếu có thể bị bỏ qua trong một truyện ngắn. Tất cả hành động phải được giải thích thỏa đáng về mặt động cơ, và phải có một phần đầu, một phần giữa, và một phần kết, mặc dù không nhất thiết phải theo trình tự đó. Tôi nghĩ nhiều người quyết định muốn viết truyện ngắn vì chúng ngắn, và họ nghĩ chúng ngắn ở mọi khía cạnh. Họ nghĩ rằng một truyện ngắn là một hành động không hoàn chỉnh trong đó rất ít điều được thể hiện và rất nhiều điều được ngụ ý, và họ nghĩ bạn ngụ ý điều gì đó bằng cách bỏ nó ra. Rất khó để khiến một sinh viên từ bỏ ý niệm này, vì họ nghĩ rằng khi bỏ một thứ gì đó ra, đó là sự tinh tế; và khi bạn nói với họ rằng họ phải đặt một thứ gì đó vào trước khi có bất cứ thứ gì, họ nghĩ bạn là một kẻ dốt nát thiếu nhạy cảm.

Có lẽ câu hỏi trung tâm cần xem xét trong bất kỳ cuộc thảo luận nào về truyện ngắn là chúng ta muốn nói gì khi nói “ngắn”. Ngắn không có nghĩa là hời hợt. Một truyện ngắn nên có chiều sâu và mang lại cho chúng ta một trải nghiệm về ý nghĩa. Tôi có một bà cô nghĩ rằng không có gì xảy ra trong một câu chuyện trừ khi có ai đó kết hôn hoặc bị bắn vào cuối truyện. Tôi đã viết một câu chuyện về một gã lang thang cưới cô con gái ngốc nghếch của một bà già để chiếm đoạt chiếc ô tô của bà ta. Sau đám cưới, hắn đưa cô con gái đi hưởng tuần trăng mật bằng chiếc ô tô và bỏ rơi cô ta tại một quán ăn rồi lái xe đi một mình. Đó là một câu chuyện hoàn chỉnh. Không còn gì liên quan đến bí ẩn của nhân cách gã đó có thể được thể hiện qua sự kịch hóa cụ thể đó. Nhưng tôi chưa bao giờ thuyết phục được bà cô rằng đó là một câu chuyện hoàn chỉnh. Bà ấy muốn biết chuyện gì xảy ra với cô con gái ngốc nghếch sau đó.

Cách đây không lâu, câu chuyện đó được chuyển thể thành một vở kịch truyền hình, và người chuyển thể, biết việc của mình, đã để gã lang thang đổi ý, quay lại đón cô con gái ngốc nghếch, và cả hai cùng lái xe đi, cười điên dại. Bà cô tôi tin rằng cuối cùng câu chuyện đã hoàn chỉnh, nhưng tôi có những cảm nhận khác về nó – những cảm nhận không thích hợp để nói ra công khai. Khi bạn viết một câu chuyện, bạn chỉ cần viết một câu chuyện, nhưng sẽ luôn có những người từ chối đọc câu chuyện bạn đã viết.

Và điều này tự nhiên dẫn đến câu hỏi đáng sợ về việc bạn viết truyện hư cấu cho loại độc giả nào. Có lẽ mỗi chúng ta nghĩ rằng mình có một giải pháp cá nhân cho vấn đề này. Về phần mình, tôi có một quan điểm rất cao về nghệ thuật tiểu thuyết và một quan điểm rất thấp về cái gọi là “độc giả trung bình”. Tôi tự nhủ rằng mình không thể thoát khỏi họ, rằng đây là nhân cách tôi phải giữ cho tỉnh táo, nhưng đồng thời, tôi cũng phải cung cấp cho độc giả thông minh trải nghiệm sâu sắc hơn mà họ tìm kiếm trong tiểu thuyết. Thực ra, cả hai loại độc giả này chỉ là những khía cạnh của nhân cách của chính nhà văn, và xét cho cùng, độc giả duy nhất mà nhà văn có thể đoán biết gì đó chính là bản thân họ. Tất cả chúng ta đều viết ở mức độ hiểu biết của riêng mình, nhưng đặc tính của tiểu thuyết là bề mặt chữ nghĩa của nó có thể mang lại sự giải trí ở mức vật chất rõ ràng cho một loại độc giả, trong khi cùng bề mặt đó có thể mang lại ý nghĩa cho người được trang bị để trải nghiệm nó ở đó.

Ý nghĩa là thứ giữ cho truyện ngắn không bị ngắn. Tôi thích nói về ý nghĩa trong một câu chuyện hơn là chủ đề của một câu chuyện. Mọi người nói về chủ đề của một câu chuyện như thể chủ đề là sợi dây buộc một bao thức ăn cho gà. Họ nghĩ rằng nếu bạn có thể tìm ra chủ đề, giống như cách bạn chọn đúng sợi dây trong bao thức ăn cho gà, bạn có thể xé toạc câu chuyện và nuôi gà. Nhưng ý nghĩa trong hư cấu không hoạt động theo cách ấy.

Khi bạn có thể nêu ra chủ đề của một câu chuyện, khi bạn có thể tách rời nó ra khỏi câu chuyện, thì bạn có thể đoan chắn rằng câu chuyện đó không hay lắm. Ý nghĩa của một câu chuyện phải được thể hiện trong đó, phải được cụ thể hóa trong đó. Một câu chuyện là một cách để nói điều gì đó không thể nói theo cách khác, và cần mọi từ trong câu chuyện để nói lên ý nghĩa đó. Bạn kể một câu chuyện vì một tuyên bố là không đủ. Khi bất kỳ ai hỏi một câu chuyện nói về điều gì, điều duy nhất đúng đắn là bảo họ đọc câu chuyện. Ý nghĩa của hư cấu không phải là ý nghĩa trừu tượng mà là ý nghĩa được trải nghiệm, và mục đích của việc đưa ra các tuyên bố về ý nghĩa của một câu chuyện chỉ là để giúp bạn trải nghiệm ý nghĩa đó trọn vẹn hơn.

Hư cấu là một nghệ thuật đòi hỏi sự chú ý nghiêm ngặt nhất đến thực tại – dù nhà văn đang viết một câu chuyện hiện thực hay một câu chuyện giả tưởng. Ý tôi là chúng ta luôn bắt đầu với những gì đang tồn tại hoặc với những gì có tính chất chân thực nổi bật. Ngay cả khi viết một câu chuyện giả tưởng, thực tại là nền tảng thích hợp của nó. Một điều là giả tưởng vì nó quá thực, quá thực đến mức trở thành giả tưởng. Graham Greene từng nói rằng ông không thể viết, “Tôi đứng trên một cái hố không đáy,” vì điều đó là vô lý, hoặc “Chạy xuống cầu thang, tôi nhảy vào một chiếc taxi,” vì điều đó cũng vô lý nốt. Nhưng Elizabeth Bowen có thể viết về một nhân vật của mình rằng “cô ấy giật tóc mình như thể nghe thấy điều gì trong đó,” vì điều ấy hoàn toàn có thể xảy ra. Tôi thậm chí còn đi xa hơn khi nói rằng người viết giả tưởng phải chú ý nghiêm ngặt hơn đến chi tiết cụ thể so với người viết theo lối hiện thực – vì câu chuyện càng căng thẳng về tính xác tín, các yếu tố trong đó càng phải thuyết phục.

Một ví dụ điển hình là câu chuyện Hoá thân của Franz Kafka. Đây là câu chuyện về một người đàn ông thức dậy một buổi sáng và phát hiện mình đã biến thành một con gián, trong khi vẫn giữ bản chất con người. Phần còn lại của câu chuyện kể về cuộc sống, cảm xúc và cái chết chung cục của anh ta như một con côn trùng với bản chất con người, và tình huống này được độc giả chấp nhận vì chi tiết cụ thể của câu chuyện hoàn toàn thuyết phục. Sự thật là câu chuyện này mô tả bản chất kép của con người một cách thực tế đến mức gần như không thể chịu nổi. Sự thật không bị bóp méo ở đây, mà đúng hơn, một sự bóp méo nhất định được sử dụng để tiếp cận sự thật. Nếu chúng ta thừa nhận, như chúng ta phải thừa nhận, rằng vẻ bề ngoài không giống với thực tại, thì chúng ta phải cho nghệ sĩ tự do thực hiện một số sắp xếp lại tự nhiên nếu những điều này dẫn đến chiều sâu lớn hơn của tầm nhìn. Bản thân nghệ sĩ luôn phải nhớ rằng thứ anh ta đang sắp xếp lại là tự nhiên, và anh ta phải biết nó và có thể mô tả nó chính xác để có quyền sắp xếp lại nó.

Vấn đề đặc biệt của nhà văn truyện ngắn là làm thế nào để hành động anh ta mô tả tiết lộ càng nhiều bí ẩn của sự tồn tại càng tốt. Anh ta chỉ có một không gian ngắn để làm điều đó và không thể làm điều đó bằng cách nói suông. Anh ta phải làm điều đó bằng cách phô bày, không phải bằng cách nói, và bằng cách cho thấy cái cụ thể – vì vậy vấn đề thực sự của anh ta là làm thế nào để cái cụ thể làm việc gấp đôi cho anh ta. Trong truyện hư cấu hay, một số chi tiết sẽ có xu hướng tích lũy ý nghĩa từ chính hành động của câu chuyện, và khi điều này xảy ra, chúng trở thành biểu tượng theo cách chúng hoạt động. Tôi từng viết một câu chuyện có tên “Những người nhà quê tốt bụng,” trong đó một nữ tiến sĩ bị một gã bán Kinh Thánh ăn cắp cái chân gỗ sau khi cô ta cố gắng quyến rũ hắn. Bây giờ tôi thừa nhận rằng, khi được diễn giải theo cách này, tình huống chỉ là một trò đùa vặt vãnh. Độc giả trung bình hài lòng khi thấy chân gỗ của bất kỳ ai bị ăn cắp. Nhưng không ngừng hấp dẫn độc giả đó và không đưa ra bất kỳ tuyên bố nào về ý định cao cả, câu chuyện này vẫn xoay sở để hoạt động ở một cấp độ trải nghiệm khác, bằng cách để cái chân gỗ tích lũy ý nghĩa. Ngay từ đầu câu chuyện, chúng ta được biết rằng nữ tiến sĩ không chỉ tàn tật về thể chất mà còn về tinh thần. Cô ta không tin vào bất cứ điều gì ngoài niềm tin của mình vào sự hư vô, và chúng ta nhận ra rằng có một phần gỗ trong tâm hồn cô ta tương ứng với cái chân gỗ của cô ta. Tất nhiên, điều ấy không bao giờ được nói ra. Nhà văn tiểu thuyết nói càng ít càng tốt. Độc giả tự kết nối từ những gì được bày ra trước mắt họ. Họ có thể không biết rằng mình đã kết nối, nhưng mối liên kết vẫn có ở đó và có tác động đến họ. Khi câu chuyện tiếp diễn, cái chân gỗ tiếp tục tích lũy ý nghĩa. Độc giả biết được cô gái cảm thấy thế nào về cái chân của mình, mẹ cô cảm thấy thế nào về nó, và người phụ nữ nhà quê ở đó cảm thấy thế nào về nó; và cuối cùng, khi gã bán Kinh Thánh xuất hiện, cái chân gỗ đã tích lũy quá nhiều ý nghĩa đến mức, như người ta nói, nó “nặng trĩu”. Và khi gã bán Kinh Thánh ăn cắp nó, độc giả nhận ra rằng hắn đã lấy đi một phần bản ngã của cô gái và lần đầu tiên tiết lộ cho cô ta thấy sự tật nguyền sâu sắc hơn của mình.

Nếu bạn muốn nói rằng cái chân gỗ là một biểu tượng, bạn có thể nói như vậy. Nhưng trước hết nó là một cái chân gỗ, và với tư cách là một cái chân gỗ, nó hoàn toàn cần thiết cho câu chuyện. Nó có vị trí ở cấp độ chữ nghĩa của câu chuyện, nhưng nó cũng hoạt động ở chiều sâu cũng như trên bề mặt. Nó mở rộng câu chuyện theo mọi hướng, và đây về cơ bản là cách một câu chuyện thoát khỏi việc bị ngắn.

Bây giờ có thể nói một chút về cách điều này xảy ra. Tôi không muốn bạn nghĩ rằng trong câu chuyện đó, tôi đã ngồi xuống và nói, “Bây giờ tôi sẽ viết một câu chuyện về một nữ tiến sĩ với một cái chân gỗ, dùng cái chân gỗ làm biểu tượng cho một loại tật nguyền khác.” Tôi nghi ngờ liệu có nhiều nhà văn biết mình sẽ làm gì khi bắt đầu. Khi tôi bắt đầu viết câu chuyện đó, tôi không biết sẽ có một nữ tiến sĩ với cái chân gỗ trong đó. Tôi chỉ thấy bản thân vào một buổi sáng đang viết về hai người phụ nữ mà tôi quen biết, và trước khi nhận ra, tôi đã cho một người trong số họ một cô con gái với cái chân gỗ. Khi câu chuyện tiến triển, tôi đưa vào gã bán Kinh Thánh, nhưng tôi chưa biết sẽ làm gì với hắn. Tôi không biết hắn sẽ ăn cắp cái chân gỗ cho đến mươi hoặc mười hai dòng trước khi điều đó xảy ra, nhưng khi tôi phát hiện ra đó là điều sẽ xảy ra, tôi biết điều ấy là không tránh khỏi. Đây là một câu chuyện gây sốc cho độc giả, và tôi nghĩ một lý do là vì nó đã gây sốc cho chính nhà văn. Dù câu chuyện này hình thành theo cách dường như vô thức như vậy, nó là một câu chuyện hầu như không cần chỉnh sửa. Nó là một câu chuyện được kiểm soát trong suốt quá trình viết, và có thể đặt câu hỏi rằng sự kiểm soát như vậy đến từ đâu, vì nó không hoàn toàn có ý thức.

Tôi nghĩ câu trả lời cho điều này là điều mà Maritain gọi là “thói quen của nghệ thuật.” Sự thật là viết tiểu thuyết là một việc mà toàn bộ nhân cách tham gia – cả tâm trí ý thức lẫn vô thức. Nghệ thuật là thói quen của nghệ sĩ; và các thói quen phải được bám rễ sâu trong toàn bộ nhân cách. Chúng phải được trau dồi như bất kỳ thói quen nào khác, qua một thời gian dài, bằng trải nghiệm; và việc dạy bất kỳ loại hình viết nào phần lớn là giúp sinh viên xây dựng thói quen của nghệ thuật. Tôi nghĩ đây không chỉ là một kỷ luật, mặc dù đúng là như vậy; tôi nghĩ đó là một cách nhìn vào thế giới được tạo ra và sử dụng các giác quan để tìm ra càng nhiều ý nghĩa càng tốt trong mọi thứ.

Giờ thì tôi không ngây ngô đến mức cho rằng hầu hết mọi người đến các hội thảo nhà văn để nghe về loại tầm nhìn cần thiết để viết những câu chuyện sẽ trở thành một phần vĩnh cửu của văn học. Ngay cả khi bạn muốn nghe điều này, mối quan tâm lớn nhất của bạn là những vấn đề thực tế ngay lập tức. Bạn muốn biết làm thế nào để thật sự viết một câu chuyện hay, và hơn nữa, làm thế nào để biết khi nào bạn đã làm được điều đó; và vì vậy bạn muốn biết hình thức của một truyện ngắn là gì, như thể hình thức là thứ tồn tại bên ngoài mỗi câu chuyện và có thể được áp dụng hoặc áp đặt lên chất liệu. Tất nhiên, càng viết nhiều, bạn sẽ càng nhận ra rằng hình thức là hữu cơ, rằng nó là thứ phái sinh từ chất liệu, rằng hình thức của mỗi câu chuyện là độc nhất. Một câu chuyện hay không thể bị thu gọn, nó chỉ có thể được mở rộng. Một câu chuyện hay khi bạn tiếp tục thấy ngày càng nhiều trong đó, và khi nó tiếp tục thoát khỏi bạn. Trong hư cấu, hai cộng hai luôn nhiều hơn bốn.

Cách duy nhất, tôi nghĩ, để học viết truyện ngắn là viết chúng, và sau đó cố gắng khám phá xem bạn đã làm được gì. Thời điểm để xét về kỹ thuật là khi bạn thực sự có câu chuyện trong tay. Giáo viên có thể giúp sinh viên bằng cách xem xét công việc cá nhân của họ và cố gắng giúp họ quyết định liệu họ đã viết một câu chuyện hoàn chỉnh hay chưa, một câu chuyện mà hành động rọi chiếu đầy đủ ý nghĩa. Có lẽ điều hữu ích nhất tôi có thể làm là kể cho bạn về một số quan sát chung mà tôi đã thực hiện về bảy câu chuyện của các bạn mà tôi đã đọc. Tất cả các quan sát này sẽ không hoàn toàn phù hợp với bất kỳ câu chuyện nào, nhưng chúng là những điểm mà bất kỳ ai quan tâm đến việc viết đều nên cân nhắc.

Điều đầu tiên mà bất kỳ nhà văn chuyên nghiệp nào nhận thức được khi đọc bất cứ thứ gì, dĩ nhiên, là cách sử dụng ngôn từ. Cách sử dụng ngôn từ trong các câu chuyện này là như thế, ngoại trừ một trường hợp, rất khó để phân biệt câu chuyện này với câu chuyện khác. Mặc dù tôi nhớ đã bắt gặp một vài câu sáo rỗng, tôi không thể nhớ nổi một hình ảnh hay một ẩn dụ nào từ bảy câu chuyện đó. Tôi không có ý nói rằng không có hình ảnh trong chúng; tôi chỉ muốn nói rằng không có hình ảnh nào đủ ấn tượng để bạn mang theo.

Liên quan đến điều này, tôi đã có một quan sát khác khiến tôi khá bàng hoàng. Ngoại trừ một câu chuyện, hầu như không có sự ứng dụng ngôn ngữ địa phương. Đây là một Hội thảo Nhà văn miền Nam. Tất cả các địa chỉ trong những câu chuyện này đều ở Georgia hoặc Tennessee, vậy mà không có cảm giác đặc trưng nào về cuộc sống miền Nam trong chúng. Một vài địa danh được nhắc đến, Savannah hoặc Atlanta hoặc Jacksonville, nhưng chúng có thể dễ dàng được đổi thành Pittsburgh hoặc Passaic mà không cần thay đổi gì khác trong câu chuyện. Các nhân vật nói chuyện như thể họ chưa bao giờ nghe bất kỳ loại ngôn ngữ nào ngoài những gì phát ra từ một chiếc vô tuyến. Điều này cho thấy có điều gì đó rất lệch lạc.

Có hai phẩm chất tạo nên hư cấu. Một là cảm giác bí ẩn và hai là cảm giác về phong thái. Bạn có được phong thái từ kết cấu của sự tồn tại xung quanh bạn. Lợi thế lớn của việc là một nhà văn miền Nam là chúng ta không phải đi đâu xa để tìm phong thái; dù tốt hay xấu thì chúng ta vẫn dồi dào về mặt này. Chúng ta sống ở miền Nam trong một xã hội giàu mâu thuẫn, giàu châm biếm, giàu tương phản, và đặc biệt giàu có trong cách nói chuyện. Vậy mà đây là sáu [có lẽ Flannery viết nhầm, đúng ra phải là bảy] câu chuyện của người miền Nam mà hầu như không sử dụng những món quà của vùng này. Tất nhiên, lý do cho việc này có thể là bạn đã thấy những món quà này bị lạm dụng quá thường xuyên đến mức bạn trở nên tự ý thức khi sử dụng chúng. Nhưng không có gì tệ hơn việc một nhà văn không tận dụng những món quà của vùng, mà đắm mình trong chúng. Mọi thứ trở nên quá miền Nam đến mức gây khó chịu, quá địa phương đến mức không thể hiểu nổi, quá chân thực đến mức không truyền tải được gì. Cái chung bị chôn vùi trong cái riêng thay vì được thể hiện qua nó. Tuy nhiên, khi cuộc sống thực sự xung quanh chúng ta bị hoàn toàn bỏ qua, khi các cách thức nói chuyện của chúng ta bị bỏ qua hoàn toàn, thì có điều gì đó không ổn. Nhà văn nên tự hỏi liệu mình có đang vươn tới một loại cuộc sống xa lạ với mình hay không.

Một ngôn ngữ đặc trưng phản ánh một xã hội, và khi bạn bỏ qua ngôn ngữ đó, bạn rất có thể đang bỏ qua toàn bộ kết cấu xã hội có thể tạo nên một nhân vật đầy ý nghĩa. Bạn không thể tách nhân vật ra khỏi xã hội của họ và nói được nhiều về họ như những cá nhân. Bạn không thể nói bất cứ điều gì ý nghĩa về bí ẩn của một nhân cách trừ khi bạn đặt nhân cách đó trong một bối cảnh xã hội đáng tin cậy và có ý nghĩa. Và cách tốt nhất để làm điều này là thông qua chính ngôn ngữ của nhân vật. Khi bà lão trong một câu chuyện của Andrew Lytle nói một cách khinh miệt rằng bà có một con la già hơn Birmingham, chúng ta cảm nhận được trong một câu đó cả một xã hội và lịch sử của nó. Phần lớn công việc của nhà văn miền Nam đã được thực hiện trước khi họ bắt đầu, vì lịch sử của chúng ta nằm trong cách nói chuyện của chúng ta. Trong một câu chuyện của Eudora Welty, một nhân vật nói, “Nơi tôi đến, chúng tôi dùng cáo làm chó và cú làm gà, nhưng chúng tôi hát đúng lời.” Bây giờ, trong một câu đó có cả một cuốn sách; và khi người dân ở khu vực của bạn có thể nói như vậy, và bạn bỏ qua điều đó, bạn chỉ đang không tận dụng những gì thuộc về mình. Âm thanh của cách nói chuyện của chúng ta quá rõ ràng để có thể bị vứt bỏ mà không bị trừng phạt, và nếu nhà văn cố gắng loại bỏ nó, họ có thể phá hủy phần lớn sức mạnh sáng tạo của mình.

Một điều khác tôi nhận thấy về các câu chuyện này là hầu hết chúng không đi sâu vào bên trong một nhân vật, không tiết lộ nhiều về nhân vật. Tôi không có ý nói rằng chúng không đi vào tâm trí của nhân vật, mà chỉ là chúng không cho thấy nhân vật có một nhân cách. Điều này lại liên quan một phần đến ngôn ngữ. Những nhân vật này không có cách nói đặc trưng để thể hiện bản thân; và đôi khi họ không có đặc điểm thực sự nổi bật. Bạn cảm thấy cuối cùng rằng không có nhân cách nào được tiết lộ vì không có nhân cách nào ở đó cả. Trong hầu hết các câu chuyện hay, chính nhân cách của nhân vật tạo ra hành động của câu chuyện. Trong hầu hết các câu chuyện này, tôi cảm thấy rằng nhà văn đã nghĩ ra một hành động nào đó và sau đó tìm một nhân vật để thực hiện nó. Bạn thường sẽ thành công hơn nếu bắt đầu theo cách ngược lại. Nếu bạn bắt đầu với một nhân cách thực sự, một nhân vật thực sự, thì điều gì đó chắc chắn sẽ xảy ra; và bạn không cần phải biết điều gì trước khi bắt đầu. Thực tế, có thể tốt hơn nếu bạn không biết điều gì trước khi bắt đầu. Bạn có thể khám phá điều gì đó từ câu chuyện của mình. Nếu bạn không làm được, có lẽ không ai khác sẽ làm được.